MOTIVO

Espacio dedicado a toda clase de comentario libre y espontáneo, despojado de intereses de cualquier tipo (y mujer)

jueves, 27 de marzo de 2014

DISCÉPOLO: UN ARTISTA BRILLANTE Y VIGENTE

Un día como hoy, 27 de marzo, pero de 1901, nacía Enrique Santos Discépolo, un hombre que a mi criterio, se encuentra entre los artistas más lúcidos, brillantes y sobresalientes de nuestro arte popular. Fue un admirable letrista y compositor, autor de tangos profundos, crudos y tan realistas como bellos, dramaturgo, actor, creador inigualable que además de escribir varias obras de teatro, dirigir y ser guionista de diversos films, pensó desde su ideología peronista, un personaje radial con el sobrenombre de “Mordisquito”, combatiendo a los que consideraba ‘oligarcas’ y ‘cipayos’, hecho que le produjo bastantes disgustos en la fase final de su vida.
Su corta vida de 50 años, le bastó para dejar en la eternidad creaciones sobresalientes como "Cambalache", "Yira, yira", "Uno", "Malevaje", "Chorra", "Fangal", "Desencanto", "El choclo", "Esta noche me emborracho", "Cafetín de Buenos Aires" y "Canción desesperada", entre otras.
En este artículo del Diario El País de Montevideo, Uruguay, mi recuerdo y evocación para un artista irrepetible, que se destacó en una época determinante de nuestro país y quedará para siempre en la memoria de nuestra historia como un ‘adelantado’ a su tiempo por el admirable y descollante ingenio que lo caracterizó en toda su obra artística.  

    ENRIQUE SANTOS DISCÉPOLO
Enrique Santos Discépolo Deluchi, conocido como ‘Discepolín’, nació en el barrio porteño de Balvanera y murió en la misma ciudad de un síncope al corazón, 50 años después. Tras el fallecimiento de sus padres, su hermano Armando, 14 años mayor, se convirtió en su maestro y le descubrió la vocación por el teatro. El autor de la famosa letra de tango "Cambalache", decide en 1918 -tenía apenas 17 años-representar su primera obra teatral. Había debutado un año antes como actor más que secundario, en una obra ya olvidada –‘El chueco Pintos’- en el papel de portero de un conventillo. Actuaba al lado del entonces famoso actor cómico Roberto Casaux, recién separado de la compañía de Florencio Parravicini, forjadores del teatro nacional argentino y rioplatense. La obra de E. Santos, como firmaba por la época, se llamaba ‘Los duendes’ y tenía un argumento pueril. Una familia compra una casa que imagina habitada por duendes. Para solucionar el problema, los nuevos dueños contratan a dos detectives que no averiguan nada y que se dedican a comer todo el tiempo a costa de los ingenuos dueños. Una mezcla de trama policial con humor tonto. Las críticas fueron justas y por lo tanto desfavorables, aunque la obra se estrenó en el Nacional y contó entre su elenco con una joven y prometedora actriz: Olinda Bozán. Ante el fracaso, Enrique cambia la pisada. En su segundo intento se reserva el modesto y precavido rol de "adaptador" en la obra ‘El señor cura’, basada en un cuento de Guy de Maupassant. La trama de la obra debió causar algún revuelo en la época. Un cura descubre que antes de ordenarse sacerdote tuvo un hijo natural. El hijo es un individuo malévolo, y el cura debe convertirlo para salvar su alma de la que es responsable como padre biológico y como sacerdote. Durante un monólogo el cura desliza: "¿Por qué, Señor, esta maldición a mi edad? ¿Este es el pago a mis 25 años de santidad y de calma…? Si eres quien me abandona, ¿dónde he de encontrar la protección que necesito?" El hombre que se cree justo -lo sea o no- increpa a Dios por haberlo abandonado. Ha nacido la clásica frase interrogativa discepoliana. Y con ella, un apellido convertido en adjetivo, lo discepoliano -procedimiento reservado a Kafka, Fellini o Borges- que define la situación de desamparo del hombre ante un destino que no logra comprender y que lo abruma con su perversa mezcla de abuso, negligencia, banalidad.

    RAÍCES
Antonio Discépolo y Carmen Silano -los abuelos campesinos y analfabetos de Enrique Santos Discépolo- tuvieron un hijo músico y aventurero. Se llamaba Santo y había nacido en 1850. Egresado del Conservatorio Real de Nápoles, en donde estudió instrumentos de viento, piano y contrabajo, Santo decidió emigrar hacia Argentina con 21 años para "hacer la América". Lo esperaba un país gobernado por Sarmiento con dos millones de habitantes que en 1871 recibió a 14 mil europeos, 10 mil de ellos italianos. La torrencial presencia inmigrante y su mestizaje con los criollos desclasados, que también emigraban hacia Buenos Aires, produjo un movimiento cultural sin precedentes en la región, cuyo epicentro fue el más sórdido suburbio. El nieto de aquellos campesinos analfabetos sintetizaría las características de este producto cultural, en la letra que escribió en 1947 para el tango "El choclo" de Ángel Villoldo: "mezcla de rabia, de dolor, de fe, de ausencia/ llorando en la inocencia de un ritmo juguetón". Ese suburbio mestizo, paupérrimo, hacinaba a criollos y gringos en los más de tres mil conventillos que tenía Buenos Aires antes de 1890, con una población que ascendía a unas 200 mil personas. La música salvó a Santo del destino atroz del conventillo: fue reclutado como miembro de la Banda de Policía y Bomberos de la ciudad. Un dato nada menor señala que de los 30 mil italianos que residían en la Argentina, 300 eran músicos. Santo se integra a la sociedad que, mal que bien, lo acoge: se casa en 1875 con Luisa de Luque -también inmigrante- y forma parte de la orquesta del Teatro San Martín, inaugurado en 1887. Más tarde fundará una de las primeras academias de enseñanza musical y hasta escribirá un tango -"Payaso"- en honor de su amigo Frank Brown, payaso y actor de circo. En 1886 muere Amalia, su primera hija, al año siguiente nace Armando -autor de sainetes y creador del grotesco criollo-, en 1891 nace Rodolfo, en 1899 Otilia Margarita y el 27 de marzo de 1901, Enrique. 
La muerte de Santo en 1906 deja a Enrique al cuidado de Armando y de la mano de éste -su madre muere en 1910- recorrerá el barrio, la noche y los teatros: Parque Patricios, el café ‘Los Inmortales’, el deslumbramiento con la actuación. Lee al anarquista Rafael Barrett, se relaciona con el pintor, grabador y agitador cultural Guillermo Facio Hebecquer, integra la Asociación de Artistas del Pueblo fundada por aquel, se hace cargo de la desgracia de los más humildes, toma nota y partido. Ingresa al Instituto Normal -Enrique quería ser maestro- y participa de la huelga de alumnos de 1915. Su desempeño como estudiante tuvo perfiles discepolianos. Como no se requería documento de identidad para rendir exámenes, Enrique sustituía fraudulentamente a sus compañeros. Cuando le llegó el turno de rendir, fue reprobado.

    EPIFANÍA TANGUERA
Abandonado todo intento educativo formal, Enrique seguía preocupado por el teatro. En 1920 la compañía de Blanca Podestá le estrena ‘Día feriado’, que es una historia de desengaños: un joven -Gastón- se entera de que su novia se escapó a Chile con otro hombre. Gastón en el monólogo final anuncia toda la posterior poética discepoliana: "Es una mujer como tantas que a fuerza de recibir de los hombres un desengaño tras otro, termina por no creer a ninguno". Hasta aquí una descripción que justifica al que burla porque es burlado al que, hipócritamente, se le exige lealtad, conducta, honor. La condena suele ser muy dura para los más débiles y el asunto no sólo queda relegado a las cuestiones amorosas como bien lo sabía Enrique, lector de Rafael Barrett. Pero Gastón agrega: "En cuanto a mí, obsesionado por ese deseo inocente que a veces acomete, pensando regenerar su vida, llegué a quererla. Ella no llegó nunca a comprender esto, o quizá descubrió que en mi cariño había una gran dosis de compasión." En 1929 escribirá la letra y la música del tango "Soy un arlequín" que es la síntesis de esta decepción profunda acerca del perdón -tanto del que perdona como del perdonado- convertida en lema de vida. El tratamiento, que a veces es misógino y a veces sarcástico, denuncia la permanente sorpresa del hombre bueno ante la ingratitud de sus semejantes: "Soy un arlequín/ un arlequín que salta y baila/ para ocultar/ su corazón lleno de pena./ Me clavó en la cruz/ tu folletín de Magdalena/ porque soñé que era Jesús/ y te salvaba." El mensaje evangélico de la conversión a partir del amor se arruina, la emulación de Jesús ya no es suficiente, y la pecadora arrepentida no desea la santidad sino la supervivencia confortable. La crucifixión convertida en folletín. El poema termina con un verso atroz: “Cuánto dolor que hace reír". Discépolo no sólo atisba la impiedad humana -y el correspondiente silencio de Dios- sino que profetiza el uso del dolor como espectáculo. Sólo faltaban los medios masivos de comunicación, y ellos llegaron a la cita.

    LOS CINCO PRIMEROS
No obstante el primer tango que compuso Enrique no auguraba nada trascendental. Fue escrito durante la estadía de Discépolo en San José y Montevideo en algún momento del último tercio de 1923. Se llamó "Bizcochito" y si bien figura como autor José Saldías -dramaturgo y director de renombre- el tango es de Discépolo. Se estrenó en mayo de 1924 en una obra de Saldías -La Porota- y en la letra hay algún momento de denuncia social, porque Bizcochito -que era el apodo de una apetecible chica- es una joven del suburbio y en ella se reivindica expresamente la belleza vilipendiada del arrabal. Y poca cosa más. Los cuatro tangos que le siguen ya son pequeñas obras de teatro de tres minutos de duración. Esta proeza proviene de la tarea de Enrique como dramaturgo pero sobre todo de la memoria vital y de ciertos principios que detalló en 1929: "Escribo tangos porque me atrae su ritmo. Lo siento con la intensidad de muy pocas otras cosas. Su síntesis es un desafío que me provoca y que yo acepto complacido, aun a riesgo de los malos ratos que paso gestándolos. ¡Decir tantas cosas en tan corto espacio! ¡Qué difícil y qué lindo! Me subyuga esa lucha. Dicen que sacrifico la línea melódica en homenaje a la letra, y están en un error. Yo rompo intencionalmente la imagen musical trazada. Me lo exige la necesidad. Quiero que la música diga lo que luego aclararán más las palabras."
Su segundo tango, "Qué vachaché", va por este camino. Fue creado durante una gira uruguaya de la Compañía Rioplatense de Sainetes y estrenado en Montevideo por Mecha Delgado en 1926. Según las crónicas de la época, todo ocurrió ante la indiferencia del público que no entendió esa historia de una mujer que le exigía a su compañero el abandono de ciertos ideales de cambio social, de solidaridad con los desgraciados: "no te das cuenta que sos un engrupido/ te creés que al mundo lo vas a arreglar vos/ si aquí ni Dios rescata lo perdido/ ¿qué querés vos?, ¡hacé el favor!" Escepticismo fatalista y sabiduría popular: "el verdadero amor se ahogó en la sopa/ la panza es reina y el dinero es Dios" son versos que prefiguran el tango "Cambalache". Cuando en 1927 Carlos Gardel grabó en Barcelona este tango, el éxito borró el gusto amargo del estreno.
El siguiente tango de Discépolo llevaba un primer título sugestivo - "Cuando te apaguen la vela"- pero se hizo famoso como "Yira-yira". Lo estrenó Sofía Bozán en 1927 en una obra de título extraño: Qué hacemos con el estadio, y fue un éxito. Discépolo habla de tres años de gestación de una letra que le recuerda una época de desastre económico, dando vueltas y vueltas sin demasiado sentido. El tono sentencioso de la letra admite este origen. "Yira-yira" es incluido en los primeros video clips filmados por Eduardo Morera entre octubre y noviembre de 1930. En el cortometraje Discépolo dialoga con Gardel y le explica el por qué del tono amargo de su tango: "Es un hombre que ha vivido la bella esperanza de la fraternidad durante cuarenta años, y, de pronto, un día a los cuarenta años, se desayuna con que los hombres son unas fieras". El chiste que Discépolo descerraja luego de un comentario ingenuo de Gardel, es una oportunidad para que el otro Discépolo -el actor, el brillante charlista, el humorista- apareciera. Pero el comentario expresa y ratifica la poética discepoliana: "verás que todo es mentira/ verás que nada es amor/ que al mundo nada le importa/ yira, yira". La metáfora inicial del poema, ("cuando la suerte que es grela") es un logro poético inusual en donde en extraña dosis homeopática, se mezclan el habla culta y el lunfardo. Una grela es una mujer, en lunfardo -la acepción de grela como suciedad es de la década de los `60- y remite al tópico literario de la mujer como ser veleidoso, mudable. El desengaño amoroso que estableció Contursi se ha profundizado en la falta de toda ayuda por parte del prójimo, consecuencia lógica del vacío existencial de la primera posguerra y del fin de los "años locos": "cuando estén secas las pilas/ de todos los timbres/ que vos apretás/ buscando un pecho fraterno donde morir abrazao". Tono y ambiente coloquial para redondear la desdicha humana: "cuando no tengas ni fe/ ni yerba de ayer/ secándose al sol", en donde el escepticismo se mezcla con las costumbres más comunes. La casa y sus rutinas están vacías de Dios y de fraternidad. Y el desempleo como plus de modernidad del capitalismo tardío: "cuando rajés los tamangos/ buscando ese mango/ que te haga morfar".
Los dos últimos tangos que compone en esta primera hornada son: "Chorra", estrenado por el actor cómico Marcos Caplán en abril de 1928 en una obra de los hermanos De Bassi -empresarios versátiles relacionados con el tango y con Armando Discépolo- llamada Las horas alegres, y "Esta noche me emborracho" estrenada en mayo del mismo año por la famosa cantante Azucena Maizani, en la comedia musical, ‘Bertoldo, Bertoldino y el otro’, pese a que la voz que relata la historia es indudablemente masculina. Resulta lógico el ambiente teatral del estreno, de hecho los tangos son dos historias teatrales de tres minutos. En "Chorra" hay momentos sublimes del mejor humor discepoliano. La mujer que engaña al pobre feriante haciéndole el cuento del tío con su prosapia familiar -tiene una madre "noble viuda de un guerrero"- es retratada en su falsía con unos versos que se utilizan hoy en día como síntesis del desengaño: "hoy me entero que tu mama/ noble viuda de un guerrero/ es la chorra de más fama que pisó la 33/ y he sabido que el guerrero que murió lleno de honor/ ni murió ni fue guerrero/ como me engrupiste vos." El verbo clave es engrupir, del lunfardo grupo que define a un estafador y que a su vez tiene origen español, en donde la palabra grupo tipifica al que roba utilizando un gancho. El que engrupe engancha con un engaño. De allí el juego que establece Discépolo entre la ganchera y el mostrador -los únicos bienes de feriante- que el timado protagonista ha perdido. 
"Esta noche me emborracho" es de un tono de decadencia digno de Goya, de hecho es una pintura rítmica desde el primer verso: "Sola, fané, descangayada". Enrique ha perfeccionado el uso del lunfardo, lo que lo acerca al pueblo más llano, a la vez que le aporta una sonoridad subyugante ligada a su heredada e incompleta formación musical. Fané proviene del francés, se faner (perder la belleza) y en lunfardo adquiere un matiz cosificante y sombrío: desgastado, estropeado. Descangayada -gastada, arruinada- deriva del portugués escangalhado (quebrantado, arruinado) en una redundancia trágica que obligará al hombre a volver la cara y echarse a llorar ante la destrucción de la belleza y de su propio pasado. Una alegoría cruel y perfecta del deterioro humano provocado por una sociedad que todo lo vende y que todo lo compra. La sociedad mestiza del suburbio de las grandes ciudades del Plata, entiende el mensaje de Enrique, se siente identificada con el poeta, lo admira y él, los refleja. Esa gente desclasada comprende la penuria de lo que se malogra. Tiene en Enrique a su poeta como tendrá en Perón a su líder. Y ambos estarán juntos en poco tiempo.

    VIDA, MUERTE, SÍMBOLO
En 1927, el solitario Enrique, el eterno hermano de Armando, el hombre de mundo, el de las letras escépticas pero popularísimas, el dramaturgo y actor, el de las interminables tertulias anarquistas, no sabe que está a punto de encontrarse con el amor de su vida. En el Follies - un cabaré ubicado en Cerrito y Diagonal Norte- canta una muchacha española de 26 años, de nombre exótico: Tania Mexican. Tania era toledana y estaba casada con el músico de varieté Antonio Fernández Rodríguez, con el que tenía dos hijas, una fallecida y otra al cuidado de la abuela materna. Antonio Fernández, su hermano Paco, y Tania como cupletista y principal atracción, formaron un trío con nombre ardoroso: Les Mexican. Actuaron en Barcelona, Marruecos, Montevideo y Río de Janeiro. En Buenos Aires y mientras el matrimonio naufragaba, Tania captó la atención de Roberto Firpo y Osvaldo Fresedo, que la acompañaron en sus recreaciones entre zafadas y divertidas de los tangos "Niño bien", "Lechuza" y en especial "Esta noche me emborracho", el gran éxito de Enrique. Anita Luciano Divis -Tania era un anagrama- supo que Discépolo había ido a escucharla aquella noche de 1927 en el Follies, y también supo cuando el oriental José Razzano los presentó, que aquel muchacho entre tímido y desamparado, había quedado seducido por las maneras automáticas del flirteo inherentes a la interpretación del cuplé. En 1928 vivían juntos, pese a las prevenciones que Tania despertaba entre las amistades de Enrique que la catalogaban de ambiciosa, frívola, interesada. El distanciamiento con Armando nace por esos años, y cobra forma definitiva en 1947 tras un largo proceso en donde la amistad de Tania con Eva Perón y el feroz peronismo de Enrique, separaron a los dos hermanos y compinches, en una especie de alegoría familiar de la historia argentina.
En el libro de Sergio Pujol, ‘Discépolo’, la relación entre Enrique y Tania es definida de manera casi taxativa: "En cierto modo, esa mujer era la antítesis de Enrique. Cuando Razzano los presentó, ella dominó la situación. A primera vista descubrió la atracción que provocaba en aquel autor de tangos vacilante y debilucho. Pronto sabría que la debilidad no era tal; que Enrique, si bien desprotegido en muchos aspectos, tenía sus formas de dominio". La relación amorosa y artística entre ambos fue fecunda. Tania estrenó el tango "Uno", acaso el arte poética discepoliana con su lema lúcido e ingenuo: "querer sin presentir", símbolo de la entrega gratuita que supone todo amor verdadero. Y es desde ese ángulo de inocencia burguesa hastiada por la falsía amorosa, que Discépolo pasó a enjuiciar el atropello político de la "década infame", entre la caída de Hipólito Yrigoyen y el ascenso del coronel Perón. Letras como "Cambalache" de 1934, con su agria resignación fatalista, encuentran en Perón el atajo, la posibilidad. Sólo en ese marco de fe ciega en la justicia por fin triunfante, pudo Discépolo aceptar intervenir en la audición radial "Pienso y digo lo que pienso" en apoyo a la reelección de Perón. En esas audiciones, entre mayo y noviembre de 1951, Discépolo quemó las naves. Leyó a puro sarcasmo los libretos escritos por Abel Santa Cruz en los que se respondía a las críticas de un personaje que nunca sugestivamente tuvo voz pero sí apodo: Mordisquito. Ese mudo y anónimo antiperonista se volvió contra el mito porteño que ya era Enrique y lo aisló. Discépolo acusó el golpe desde el asombro: no entendía del todo esa ferocidad contra él, que seguía siendo el mismo Discepolín de siempre.
Entre los preparativos de la Noche Buena de 1951, un Discépolo consumido todavía hacía chistes. Estaba tan flaco -pesaba menos de 40 quilos- que aconsejó a su médico que las inyecciones se las aplicaran en el sobretodo. Murió el 23 de diciembre a las 23:15, sentado en un sillón, observando a la gente desde la ventana de su departamento. Los primeros dolientes que llegaron a su velatorio fueron las coperas que alternaban en el Tibidabo y en el Marabú. Estuvieron poco tiempo y se fueron llorando por Lavalle a trabajar, como todas las noches. "La gente se te arrima con su montón de penas/ y tú las acaricias casi con un temblor/ te duele como propia la cicatriz ajena/ aquél no tuvo suerte y esta no tuvo amor" había escrito su amigo, el poeta Homero Manzi.

    "CAMBALACHE"

     "UNO"

    "EL HINCHA"

     "MORDISQUITO"

sábado, 15 de marzo de 2014

DIBUJANDO ALMAS

Reproduzco este artículo que encontré en el blog “elclipinfinito”, firmado por Ana Alonso, que habla sobre la falta de costumbre que tenemos al llegar a la adolescencia de continuar dibujando asiduamente como lo hacemos en las etapas de nuestra niñez y primera juventud.
Me interesa el tema porque creo que todas las formas de expresión artística, ayudan a conformar mejores personas, más libres, destacadas, abiertas y preferentemente más comunicativas. Además, el dibujo, posibilita ver un poco más nuestro interior, nuestra alma, nuestro espíritu y eso no es un detalle menor en esta época cada vez más cerrada e individualista. Los invito a leerlo y espero que les guste…

¿POR QUÉ DEJAMOS DE DIBUJAR?
Todos los seres humanos tenemos la capacidad innata de dibujar. El dibujo infantil es una parte fundamental de nuestro desarrollo hacia la comprensión del mundo que nos rodea y todos los niños dibujan, como medio de expresión y como juego. Sin embargo al llegar a la adolescencia algo hace que muchos de nosotros renunciemos a esta capacidad de representación gráfica.
No podemos hablar de un motivo único pero sí podemos apuntar algunos factores que sin duda tienen influencia. En primer lugar, la escuela no se ha esforzado en potenciar la capacidad de representación gráfica. Como explica Howard Gardner cuando se refiere a la teoría de las inteligencias múltiples, la educación tradicional se ha centrado en el desarrollo las inteligencias lingüístico-verbal y lógico-matemática relegando a un segundo plano todas las demás, entre ellas la inteligencia espacial dentro de la cual se incluye la capacidad de percepción y representación visual.
Por otro lado, el dibujo se ha asociado históricamente al arte y a la estética ignorando todas sus demás aplicaciones que no tienen una pretensión estrictamente artística. Esto condiciona nuestra manera de mirar nuestros propios dibujos y los que nos rodean, calificándolos de “buenos o malos” en base a cánones estéticos académicos como la proporción, el naturalismo, la composición o el equilibrio cromático. Así, a excepción de aquellos cuya manera de dibujar encaja con este canon o quienes poseen una vocación impermeable a toda crítica, la mayoría acabamos concluyendo que “no sabemos dibujar” o “no se nos da bien” y abandonamos la práctica.
¿POR QUÉ DEBE PREOCUPARNOS?
También para esta pregunta hay múltiples respuestas. La primera, en la línea de lo apuntado más arriba, es que el dibujo no es exclusivamente una forma de arte. Ante todo es una herramienta comunicativa, un medio para resolver problemas, visualizar nuestras ideas, analizarlas, criticarlas, mejorarlas, crear ideas nuevas y compartirlas con otros, no un fin. Cuando observamos algo con el propósito de dibujarlo, nuestra mirada es mucho más profunda; comprendemos el funcionamiento de las cosas y proyectamos nuestro pensamiento sobre el papel. El dibujo crea la necesidad de estudiar y responder a los detalles, estimulando la imaginación y el pensamiento.
Durante siglos ha prevalecido la idea de que la imagen no es más que un complemento del texto. El mismísimo Platón era un claro opositor de la imagen y no dudaba en afirmar que el lenguaje verbal es el único vehículo de la inteligencia. Sin embargo, ahora sabemos que lo visual constituye un lenguaje por sí mismo. El lenguaje visual y el lenguaje verbal poseen cualidades y aplicaciones diferentes y el hecho de que puedan complementarse o que un mismo mensaje pueda comunicarse a través de ambos lenguajes no significa que puedan sustituirse. Para determinados mensajes el lenguaje visual es más claro, directo y rápido, como demuestra el boom de las infografías o algo tan común como las señales de tráfico.
El dibujo es la forma más sencilla y directa de construir mensajes visuales y expresarnos gráficamente. Si lo entendemos como una habilidad humana universal y lo equiparamos al lenguaje verbal, resulta evidente la incoherencia que supone que renunciemos a utilizarlo. Nadie deja de escribir porque tenga ‘mala letra’ o porque no sea un gran escritor. ¿Por qué aceptar que estos mismos motivos justifiquen el que dejemos de dibujar? Al fin y al cabo escribir y dibujar no son tan diferentes si consideramos que las letras son grafismos.
Por otro lado, en el mundo actual el desarrollo de nuestras facultades para leer, interpretar de forma crítica y construir mensajes visuales es especialmente importante ya que vivimos inmersos en una cultura dominada por la imagen. Alrededor del 80% de la información que recibimos nos llega a través del sentido de la vista y el lenguaje visual hace que un mensaje sea más atractivo, más accesible a la comprensión, más persuasivo y más fácil de recordar. Vivimos bajo el estímulo permanente de imágenes que nos llegan a través de los medios y canales de comunicación. Este bombardeo continuo de información en forma de imágenes ha hecho que aprendamos de forma autodidacta a leerlas, pero sólo de forma superficial. Por ejemplo, sabemos leer en una imagen publicitaria lo que su creador quiere transmitirnos -las cualidades del producto que nos harán desearlo- pero no somos capaces de interpretar de forma crítica la imagen publicitaria y descifrar qué ideas subliminales nos está trasladando -como estereotipos de género que consolida- o a qué estrategias puede estar recurriendo para manipularnos. La alfabetización visual, entendida como capacidad para producir y leer imágenes, debe ocupar una posición primordial entre las habilidades que ayuda a desarrollar la educación artística.
¿CÓMO PODEMOS RECUPERAR LA PRÁCTICA DEL DIBUJO Y MEJORAR NUESTRAS COMPETENCIAS EN EL LENGUAJE ORIGINAL?
Es sencillamente una cuestión de práctica pero no es fácil ponerse directamente a dibujar por el placer de hacerlo, lo cual nos llevaría de nuevo al terreno del arte. Si lo que queremos es que nuestros alumnos descubran el potencial del dibujo como herramienta y proceso lo lógico es proponerles actividades en las que pongan en práctica precisamente esto. Estos son algunos ejemplos:
EL BLOC DEL DIBUJO: Ésta no es una actividad en sí misma sino el “contenedor” de todas las demás. Se trata de que cada alumno elija un bloc de dibujo – escogiendo cuidadosamente el formato, tipo de papel y encuadernado que le invite a dibujar – para realizar en él todos sus dibujos. El objetivo es que lo llevemos siempre encima y aprovechemos cualquier momento para dibujar. La única regla es no arrancar ninguna hoja ni borrar ningún dibujo. Algunas ideas con las que llenar el bloc: esquemas, apuntes y mapas mentales de otras materias o trabajos, visualizaciones de problemas de física o matemáticas; un plano de distribuciones alternativas para tu habitación, la lista (gráfica) de la compra o de lo que llevarás en la maleta a un viaje, un plano para indicar a alguien cómo llegar a algún sitio, garabatos mientras hablas por teléfono, una receta (gráfica) de cocina, dibujos que completan fotografías o recortes, juegos como Pictionary… Las opciones son infinitas y no hace falta dedicar mucho tiempo ni entretenerse en los detalles del dibujo. Mirad cómo hacía la lista de la compra Miguel Ángel.
La lista de la compra de Miguel Ángel en 1518

GRAPHIC RECORDING: Es una práctica que se está extendiendo en el ámbito de congresos, cursos y seminarios. Consiste en tomar apuntes visuales de una ponencia (o de una clase) combinando dibujos y texto. Trasladado al aula podemos proyectar un vídeo como una conferencia TED de algún tema de interés para los alumnos para que tomen apuntes de las ideas expuestas de la manera más visual posible. Podemos valorar más positivamente un graphic recording cuanto más claro y fácil de recordar resulte a su creador. Es importante recalcar que no pretende ser estético ni naturalista sino sencillo, completo y esquemático.
 
Graphic recording

TEST DE CREATIVIDAD: Algunos tests de creatividad como el de la imagen no sólo sirven para medir nuestra imaginación sino también para practicar el dibujo. Partiendo de una forma geométrica podemos hacer infinidad de dibujos cuya finalidad no es colgar de las paredes de ningún museo sino visualizar una idea de forma clara y comprensible para cualquiera.
Test de creatividad

El fin último de todas estas actividades es que los alumnos pierdan el miedo a expresarse gráficamente y adquieran progresivamente mayor confianza y destreza para plasmar sus ideas visualmente sobre el papel hasta incorporar la práctica del dibujo como un medio más de expresión útil en todos los ámbitos de su vida personal, académica y profesional.

DISCOGRAFÍA